Di la dal valore artistico, dalle qualità musicali e dalla comune funzione pubblica, in bilico tra dimensione laica e dimensione religiosa, persiste tuttora attorno alle campane ravennati di Dante un’aura sacra e impenetrabile, che deriva loro dallo speciale significato identitario e simbolico assunto nel tempo, non scalfito dall’effimera fortuna toccata ad altri monumenti celebrativi concepiti per il sesto centenario (1).

Ma esiste pure una confusione – per lo più traslata dalla pubblicistica (spesso incline a sovrapporre storia dell’arte, storia urbana, storia della cultura materiale, storia locale e archeologia) nell'interpretazione di manufatti distinti, collocati nella “zona del silenzio”, che rispondono al nome di “campane di Dante”: da un lato la campana dei Comuni d’Italia, offerta dai sindaci, che reca nel decoro esterno gli stemmi municipali di Firenze, Roma e Ravenna, a suggello dell’unita civile riconquistata nel periodo post-bellico (2); dall’altro le campane di S. Francesco, che, con fregi e iscrizioni a carattere mistico-religioso, accentuano invece il messaggio spirituale dantesco in senso pastorale ed ecumenico (3).

Quali omaggi collettivi delle autorità politiche, religiose, dell’associazionismo cattolico e patriottico al poeta universale, le campane ravennati rientrano infatti con una propria differente semantica nella cronaca ufficiale del Secentenario, conservando anche uno specifico valore storico nella monumentalistica dantesca del Novecento (4).

Quella comunemente definita “campana di Dante” (ma, piu propriamente, campana dei Comuni d’Italia) fu concepita da Guido Biagi, modellata da Duilio Cambellotti e realizzata nelle Pontificie Fonderie Lucenti di Roma. Inaugurata il 14 settembre 1921, essa sormonta ancor oggi il monumento funebre che accoglie le spoglie del poeta (5). Da allora ogni sera, all’Avemaria, appunto "l’ora dell’omaggio a Dante" (6), tredici rintocchi si levano dal campaniletto a vela, per ricordare ai cittadini "l’ora che volge il disio / ai navicanti e ’ntenerisce il core / lo di c’han detto ai dolci amici addio; // e che lo novo peregrin d’amore / punge, se ode squilla di lontano / che paia il giorno pianger che si more" (7). Proprio queste celebri terzine di Purgatorio VIII, 1-6, che parlano del congedo dal giorno, di un addio, di un doppio esilio, furono infatti incise in doppia fascia sulla campana, il cui suono sembra "come nuovo, più musicale di quello delle comuni campane, più profondo" (8). Si evoca in tal modo, grazie ad una rappresentazione liturgica e collettiva del tempo, un destino personale, una riflessione esistenziale che si dissolve nell’elegia e nella meditazione (9).

Quasi celata alla vista dei visitatori dalla cappella bracciofortesca, la campana dei Comuni "bene a ragione se ne sta in disparte, sulla torricella a giorno in mattoni" (10), dietro il sepolcro del poeta, per manifestare soltanto al vespro la propria "voce piena" (11). Ma quel suono, capace di creare, con le sue pause, i suoi intervalli malinconici e i suoi rintocchi solenni, una “lingua del cuore” immediatamente riconoscibile, corrisponde più al suono della "campana della chiesa" o a quello della “squilla” (la campana del comune della tradizione medievale), ad una funzione laica oppure ad una religiosa, come quella legata alla campana della compieta e del rito mariano? (12)

"L’esule errabondo ne’ suoi viaggi per le parti quasi tutte alle quali questa lingua si stende ha udito tante e tante volte, sul far della sera rievocatrice, suono di campane lontane, fosse compieta, fosse il segno della cessazione del lavoro, fosse la dolce e sussurrante Ave Maria: campane di chiese, campane di torri civiche" (13).

Da veri strumenti di misurazione del tempo interiore, le campane udite da Dante a Ravenna (quelle della chiesa di S. Vitale e della Torre dell’Orologio, al pari delle altre che suonarono nelle stazioni del suo pellegrinaggio) rappresentano dunque – secondo il bibliotecario ravennate – la voce dell’esilio, del silenzio, della lontananza; tanto che, con una speculare identificazione tra culto letterario e culto religioso, la “campana di Dante” suona "l’Ave Maria di Dante" (14), per ricordare a tutti i viandanti, con il suo moto alterno e grave, l’officio liturgico, il rito delle ore canoniche che si concludeva con il completorio; e, in senso più figurato, l’idea del canto che si spegne per rinascere nel nuovo giorno, della finitudine che prelude alla salvezza. Nei versi incipitari di Purgatorio VIII, cosi densi di echi virgiliani, sono le memorie del passato a raggiungere, per mezzo del suono della campana, i lettori di ogni tempo:

"Ma quanta efficacia in questo breve quadro, quanta forza suggestiva in quel solo verso che rievoca la voce della campana lontana! Chi mai avrebbe potuto rappresentarci la commozione di quell’ora e di quel suono, il senso della malinconia, che vela gli occhi degli uomini, inducendo cosi soave desiderio di pianto? Segnando quel particolare cronologico, il poeta rilevava che in quell’ultima ora del giorno era per l’aria un sospirare di voci, come per bocche invisibili parlanti a invisibili spiriti" (15).

Il suono della campana suscita commozione nel "novo peregrin"; il suo rintocco risveglia in chi lo ascolta, in mezzo ai perigli, alle tribolazioni, agli affari quotidiani, memorie dolenti e dolci, meditazioni elegiache sul significato del ritorno, sulla nostra stessa esperienza terrena, tanto da domandare forse "il commento della musica più che quello della parola" (16). Per la loro intensità espressiva e per le loro qualità musicali, le celebri terzine di Purgatorio VIII, 1-6 possono essere perciò accostate ad un notturno, in cui la campana rinnova l’ora consacrata alla preghiera, segnando un desiderio beatifico di morte-rinascita. E difatti l’ora vespertina più avanzata, in cui – come ricordano tutti i commentatori – calano le tenebre sulla solitudine del mare e i naviganti, prima protesi, nelle ore diurne, verso la meta da raggiungere, rivolgono i loro pensieri indietro, verso il paese nativo.

E l’ora in cui il nuovo pellegrino, non ancora assuefatto alla tristezza di lunghi viaggi, e punto da un sentimento di tenera malinconia quando ode da lungi, una squilla che suona a compieta. La ‘campana di Dante’ s’abbranca al suo forte giogo con rostri d’aquila (17).

Tra gli elementi musicali che partecipano del mito della lontananza e dell’esilio, il suono della campana, da autentico sermo cristiano, accompagna il giorno morente, ma annuncia al contempo la salvezza del "mattinare"  (18). Alla "poesia del suono" subentra, secondo Corrado Ricci, la "poesia del luogo" (19): il sepolcro monumentale di Dante, accanto alla cappella della beata Solimea, al recinto bracciofortesco disseminato di arche (tra le quali spiccano quelle del profeta Eliseo e di Pietro Traversari, entrambi ricordati nella Commedia, rispettivamente in Inferno XXVI, 34-42 e in Purgatorio XIV, 97-111) e un contenitore di altre memorie. Ravenna, città sepolcreto, concentra difatti in se tre tombe e tre epoche, che vanno dal tardo-antico al Trecento: quella di Galla Placidia, quella di Teodorico e, infine, quella di Dante, ognuna delle quali rappresentativa di una coscienza storica: "la prima ci ricorda gli ultimi baleni dell’Impero di Augusto, sull’occidente; la seconda la disastrosa unione dei popoli nel rinascimento della società; la terza il dominio dell’idea cristiana nella vita civile e nelle lettere" (20). Per cui, anche nel silenzio la campana stende la sua eco, il suo soffio di eternità ("quando la campana tace cantano intorno le fronde degli alberi, quando la campana suona tacciono e ascoltano le genti") (21): questo è il paesaggio sonoro dei monumenti danteschi ravennati pensato da Corrado Ricci.

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Per comprendere meglio la storia materiale della campana dei Comuni, si può interrogare l’archivio dell’artista Duilio Cambellotti (Fig. 1), autore del disegno e delle decorazioni. Due lettere private alla moglie, Maria Capobianco, fanno emergere, in particolare, i travagli del lavoro. Dalla prima traspaiono i suoi dubbi sull’esito della fusione e sull’aderenza di quest’ultima al progetto iniziale ("Desidero andare da Lucenti ove la campana e stata fusa o e nell’imminenza di essere fusa. Sarà venuta bene? Sara rispettata la forma? Quante domande?") (22). Gli stessi toni accorati ritornano nella seconda lettera, quando si sofferma sulla forma finale della campana, sulle sue dimensioni e proporzioni, che alimentavano il timore di non poterla issare nella torre a mattoni dietro la tomba del poeta:

Carissima, è il caso di dire cosi! Ieri si e risolta con la felice fusione della campana la tensione che mi teneva ormai da parecchi giorni; da quando, cioè, ne era cessata un’altra, quella dell’ampiezza della torricola che io supponevo per bestialità e malvolere più scarsa della bocca della campana. Cosi avanti di preoccupazione in preoccupazione. La fusione destava a me delle ansie perche la forma e gli equilibri della campana erano fuori d’uso. Ad ogni modo la cosa e riuscita brillantemente. La fusione e talmente perfetta che in alcuni luoghi si scorge l’impronta delle mia dita. Cosi per oggi sono calmo. Domani vedremo se vi è qualcosa di nuovo (23).

L’epigrafe, tratta da Inferno I (vv. 19-20) e la descrizione del lavoro contenuta nella lettera creano una perfetta risonanza dantesca: la prima enfatizza il pathos creativo di Cambellotti espresso nella seconda, dove domina una tensione emotiva sospesa tra timore e attesa, alla fine risolta nella corrispondenza tra la forma e la volontà artistica (Fig. 2).

Di quella fusione restano nell’Archivio Cambellotti anche alcune preziose testimonianze fotografiche: in una prima, che reca la didascalia La campana dantesca e i pupi, si vedono i due figli di Cambellotti, Adriano e Lucio, posare orgogliosi a fianco della campana di Dante; in un’altra sono gli artigiani della fonderia romana, ripresi in movimento, a mostrarsi intorno alla campana in una sorta di celebrazione epica del lavoro; in un’altra ancora la campana e ripresa in primo piano vicino alla bocca del forno (24). Sono immagini che fissano per i posteri la sacralità della fabbricazione, il misticismo dell’artigianato che si consacra al poeta universale. Accostate alle fotografie ufficiali delle celebrazioni ravennati, con la deposizione ufficiale della campana nella torricella, le immagini di Cambellotti rivelano l’idea di un monumento nazionale dantesco, destinato a rappresentare lo spirito sacrale e patriottico, come trapela dalle parole di Corrado Ricci:

Nella campana, in basso, si svolgono rami di palma e d’alloro che abbracciano le armi di Firenze, di Ravenna e di Roma; della citta che al Poeta diede i natali, di quella che gli diede requie in vita e requie in morte, di quella che gli diede l’alto ideale politico. L’alloro e la palma mise dapprima, nel sepolcro di Dante, Bernardo Bembo. Del Bembo erano le imprese col motto ‘Virtus et Honor’. Ma egli le consacro all’Alighieri, ingiunse ‘Hic non cedo malis’. L’alloro del poeta e la palma (non simbolo di martirio ma di gloria) gettarono d’allora in poi i loro rami per tutto il mausoleo e per tutto il recinto. Germogliarono in ferro, in marmo, in bronzo, in argento, in oro. E ricingono ora […] la campana che […] ha […] un buon numero di Comuni d’Italia offerta (25).

Con il motto vittorioso, la simbologia ornamentale-vegetale dell’alloro e della palma, (a simboleggiare la gloria poetica e la gloria nazionale) si innesta la politicizzazione del culto dantesco (26). Ne reca un’eco la cronaca riportata dall’"Avvenire d’Italia", periodico cattolico pubblicato a Bologna, che riprende la cerimonia politica e religiosa del 14 settembre 1921, per celebrare la concordia tra l’anima cattolica e quella monarchica alla luce del "risorto" culto nazionale di Dante, stavolta tuttavia nel segno delle campane di San Francesco:

Ieri verso mezzodì, le campane del bel San Francesco, le campane fuse nel bronzo dei cannoni strappati al nemico, salutavano dall’alto del bellissimo campanile l’arrivo del Cardinal Legato. Sono le campane che la Gioventù Cattolica di Ravenna, aiutata dalle altre associazioni giovanili di tutta Italia, ha desiderato di offrire alla Chiesa di Dante. Ai giovani, ai giovani anonimi sparsi per tutto il territorio nazionale, si sono uniti i principi e regine: i Duchi di Genova e la Regina Margherita, facendo assurgere con queste partecipazioni cosi diverse, l’offerta votiva ad importanza, che trascende dal fatto della cronaca festiva di questi giorni, per inquadrarsi in un concorde unanime pensiero d’amore, in quello stesso pensiero che oggi raccoglie tutti gli italiani degni di tal nome, nel nome di Dante […]. Campane di S. Francesco, alto rombanti nel silenzio della piana romagnola, squillate a festa e a preghiera (27).

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Per iniziativa del Comitato Cattolico Dantesco ravennate furono, infatti, realizzate in occasione del Secentenario cinque campane (denominate, a partire dalla maggiore, con grande sfoggio di regalità onomastica e di spirito agiografico: Petrus, Maria, Benedictus, Margarita, Bona), da collocare nella torre della chiesa di S. Francesco (Fig. 3): l’onore della fusione spettò stavolta alla fonderia varesina di Angelo Bianchi & Figli, a cui fu commissionato che suonassero "in tono di Re b. grave" (28), per onorare, in particolare, il carattere sacro e solenne della chiesa che ospito i funerali ddel poeta.

Fig. 3. Le cinque campane per la chiesa di S. Francesco a Ravenna (dall’opuscolo Le campane di S. Francesco in Ravenna per il VI° centenario dantesco, Varese, Ind. Grafi ca A.P. Landi & C., 1921).

Le campane di S. Francesco, "cupe, austere, profonde" – campane di lutto, pensando alla biografi a dantesca – cosi riconoscibili dai ravennati per le loro qualità timbriche musicali antifonali, sembrano riportare al mondo tardo-antico, alle "voci di patriarchi", alle "voci di santi e angeli" delle rappresentazioni musive. Oltre a voler "costruire un concerto di cinque campane in pentacordo sulla base di Re bemolle maggiore" (29), che completasse il restauro e il rinnovamento della chiesa di S. Francesco, il Comitato Cattolico Dantesco forni alla ditta artigiana lombarda precise indicazioni su iscrizioni, figure e fregi da apporre sulle campane. Vi ricorrono i versi di Paradiso XXI, 121-123 ("In quel loco fu’ io Pier Damiano / e Pietro peccator fu’ nella casa / di Nostra Donna in sul Lito Adriano"), Paradiso XXIII, 136-139 ("Quivi triunfa, sotto l’alto Filio / di Dio e di Maria, di sua vittoria, / e con l’antico e col novo concilio / colui che tien le chiavi di tal gloria"), Paradiso XXIII, 88-89 ("Il nome del bel fi or, ch’io sempre invoco / e mane e sera"); i versi di Purgatorio XI, 95 ("ed ora ha Giotto il grido"); e, infi ne, i versi, rispettivamente conclusivi (12-13) e iniziali (1-2) della Prosopopea di Dante del Boccaccio: "Ravenna fummi albergo nel mio esiglio / ed Ella ha il corpo", e "Dante Alighieri son, Minerva oscura / d’intelligenza e d’arte", in onore, gli uni, dell’ultimo rifugio di Dante, gli altri del cifrario segreto del suo poema. Come per l’opera di Cambellotti, decorazioni, iscrizioni e dediche delle campane di S. Francesco sembrano rispecchiare il fine ideologico della committenza: vi sono riprodotte le figure di S. Pietro, della Vergine, di S. Francesco e di S. Domenico, assieme agli stemmi del papa e del re, a scene mondane e bibliche con angeli, santi, demoni, patriarchi (Figg. 4-5).

Fig. 5. Frontespizio dell’opuscolo Le campane di S. Francesco in Ravenna per il VI° centenario dantesco, Varese, Ind. Grafi ca A.P. Landi & C., 1921.

Mentre sulla campana maggiore compare un’iscrizione latina, composta dal prevosto varesino Enrico Bianchi:

Il racconto della fusione, accompagnato dalla solennità del ricordo e dall’orgoglio municipale, complementare rispetto a quello epistolare della campana di Cambellotti, e consegnato all’opuscolo celebrativo pubblicato dai fonditori varesini:

La grande colata avvenne la mattina del 10 agosto alla presenza di alcuni RR. Sacerdoti e di altri pochi intimi, ed in cinque o sei minuti, dall’ampissimo forno, oltre sessanta quintali di bronzo fuso, scesero e rivestirono le forme preparate con scrupolosa attenzione. A fusione ultimata, gli operai si accinsero con febbrile impazienza allo sterro e alla ripulitura dei getti, e le nuove campane, egregiamente riuscite per fonicità, armonia, ed estetica, risposero degnamente all’avvenimento artistico che congiunse le onoranze a Dante col nome di Varese (31).

Gli stessi toni innografi ci ricorrono in occasione dell’inaugurazione ravennate del 1921, quando le campane di S. Francesco vennero esaltate come campane di festa e di preghiera, in aperta contrapposizione col ricordo delle esequie di Dante:

Il 14 settembre, anniversario della morte del divino Poeta, dalle campane martellanti a gloria nell’azzurrità del cielo ravennate, in vista del verde cupo delle pinete digradanti sul mare, in cospetto dell’immensità acquea dell’Amarissimo, e salita al Cielo la preghiera cristiana, che nel nome di Dante, i cattolici di tutto il mondo, e prima di tutto i cattolici italiani, hanno elevato a Dio. Dante è stato onorato nella Chiesa in cui piegò le ginocchia dinanzi all’Altissimo, e nella quale vennero recitate attorno alla sua salma le preghiere dei morti e della resurrezione. Campane di S. Francesco, alto rombanti nel silenzio della piana romagnola, squillate a feste ed a preghiera! (32)

Le decorazioni riprendono, oltre alle figure di santi, versetti danteschi commisti a versi biblici, altri monumenti ravennati celebrati da Dante, creando cosi un’intertestualità diffusa, una sorta di arabesco in bronzo dell’"ultimo rifugio di Dante". L’ufficialita della realizzazione è testimoniata anche dalla prova di collaudo, effettuata dal canonico Angelo Nasoni, Presidente della Commissione Diocesana per la Musica Sacra, inviato speciale del Comitato Dantesco presso la fonderia Bianchi:

L’esame delle cinque campane, sotto il rispetto fonico, mi ha dato la convinzione: a) che le medesime rappresentano scalarmente con precisione i suoni: Re bemolle, Mi bemolle, Fa nat[urale], Sol bemolle, La bemolle; b) che il suono di ciascuna campana è dolce, pastoso, ricco di vibrazioni e di armonici; segno del buon materiale adibito e di accurata fusione; c) che tra le dette campane sono esattamente osservati gli intervalli armonici, e pertanto esse producono suono gradito tanto sotto il rispetto melodico, quanto sotto il rispetto armonico. Sotto l’aspetto esterno e figurativo: a) le campane appariscono fuse senza difetto e con tutta regolarità; b) vi sono state apposte le numerose iscrizioni e figurazioni che sono state disegnate dal costruttore; c) che la Ditta ha aggiunto, con criterio artistico, altri fregi sia ad ornamento generale di ciascuna campana, sia a circoscrivere le numerose figure (33).

La ricerca del pathos, della rimembranza armonica, del suono grave, coincide pertanto con la poetica pascoliana di rievocazione del paesaggio sonoro della pineta:

I grandi pini col sussurro incessante ripeteranno al nuovo pellegrino il poema dell’esule; e quand’anche tutto ciò che Dante vide e pensò e cantò, fosse gia scomparso, l’ultima campana che ancora rimanesse su una torre, da Sant’Apollinare, l’unica ultima squilla, sonerebbe sulla sera, e inviterebbe quel solitario uomo dell’avvenire a piangere su tutto ciò che muore, che poi è sempre cosi bello cosi buono, cosi pieno d’incanto cosi pieno di rimpianto (34).

A ridosso della concezione della Commedia come poema sacro, basti soltanto ricordare come la “mirabile visione” dell’esegesi pascoliana, che parte dalla "divina foresta spessa e viva" di Matelda, si focalizzi proprio sul paesaggio sonoro rappresentato dai suoni naturali e dall’"ultima squilla" di Sant’Apollinare. Nel suono della campana si condensa il congedo dal giorno appena trascorso, l’itinerarium mentis in Deum che arriva al ricongiungimento con la luce che verrà (35).

Eppure, all’orecchio di Corrado Ricci quelle stesse campane di S. Francesco, cosi gravide di significati religiosi, sarebbero parse estranee alla zona dantesca a causa del loro "stridulo suono disarmonizzante", che si confondeva con le voci austere delle antiche torri di Ravenna, al punto da chiedersi: "chi suggerì, chi tollerò la morte di un’antica e profonda anima vocale per dar vita ad una bisbetica accolta di squille da villaggio lombardo?" (36). Quel "concerto da valle alpina" gli faceva, insomma, rimpiangere il "severo poderoso suono delle campane francescane, che forse rintoccarono quando i conventuali fecero l’ultima ricognizione delle ossa di Dante" (37): le precedenti campane della chiesa erano state, infatti, rimosse e fuse nel crogiuolo, (assieme ai resti di quelle recuperate dal conflitto bellico e alle armi in bronzo del nemico), per formare le cinque nuove, in aderenza al progetto di restauro di S. Francesco, che doveva presentarsi, nel 1921, anziché occultata dalle stratificazioni moderne, con i "suoi rozzi mattoni, rozze porte, rozze finestre; tutta una veste rozza come una tunica francescana, di cui serba anche il colore" (38).

Come si e visto, sotto la definizione di “campane dantesche” si raggruppano opere distinte, i cui significati – in linea con la nazionalizzazione dell’icona dantesca avviatasi nel periodo post-risorgimentale – si contaminano, oltre che con le strategie contingenti di legittimazione politica e culturale, con la perdurante memoria della Grande Guerra (39). Da questo punto di vista nei primi decenni del Novecento le campane sono tra i “monumenti danteschi” (di carta o meno, artefatti o manufatti, opere di ingegno e d’artigianato) che racchiudono i maggiori significati identitari, congiungendo la vittoria bellica al culto nazionale per gli eroi e i padri della patria, la sacralità della tradizione (letteraria e religiosa) alla celebrazione patriottica italiana (40).

Ma ad un simile celebrazione concorre anzitutto la lezione del testo, in cui si trovano iscritti quei valori simbolici e spirituali, di cui occorre tener conto per giudicare in modo non irrelato né parziale la microstoria delle campane dantesche ravennati. Già in Inferno XXII, 7-9, la campana alludeva non tanto allo strumento musicale idiofono, o al simbolo religioso, ma alla fiorentina Martinella ("quando con trombe, e quando con campane, / con tamburi e con cenni di castella, / e con cose nostrali e con istrane"), posta sopra i castelli di legno forniti di ruote, ovvero "sopra i carrocci o altri carri di guerra, […] che serviva per la trasmissione, a distanza, di ordini" (41). Invenzione bellica tardo-medievale, che aveva la funzione di radunare la fanteria sotto il rispettivo gonfalone e di guidare l’assalto, la campana era perciò strumento sonoro di un messaggio politico e identitario. Come s’e visto, sarà la squilla di Purgatorio VIII ad ammantarsi pienamente di una funzione civile, corrispondendo al suono che si espande dalle torri, dai campanili, dai palazzi comunali per regolamentare la vita delle comunità e non soltanto i comportamenti militari (42).

In Paradiso X, 139-144 ("Indi, come orologio che ne chiami / ne l’ora che la sposa di Dio surge / a mattinar lo sposo perche l’ami, / che l’una parte e l’altra tira e urge, / tin tin sonando con si dolce nota, / che ’l ben disposto spirito d’amor turge") e Dante stesso a comprendere questa unicità di suono, accostando l’immagine delle anime fulgidissime dei beati che, accordando le loro voci, cantano il mistero della Trinita, con l’onomatopea tin tin, che fa riferimento al suono argentino, di nota netta, della campana dell’orologio. Evocando l’idea dell’orologio da torre, che scandisce, ad intervalli consonanti – secondo la tecnica del contrappunto – gli uffici religiosi e civili, Dante restituisce al lettore la polifonia celestiale, cioè l’eterna armonia, la "musica della sfere" (43). La campana in questo caso condensa l’idea di una fonosfera che si realizza, come quella paradisiaca, nella simultaneità perché è in grado di emettere fino ad una cinquantina di toni parziali, perfettamente udibili simultaneamente al tono principale, che le conferisce la nota fondamentale. La campana riesce, insomma, a fondere nello stesso suono diversi suoni, proprio come le voci dei beati, che per essere udibili a Dante devono essere artificiosamente scomposte, pur costituendo un’unica voce.

Mentre nelle Rime di Dante la “squilla” tematizza sia l’idea dell’ultima ora canonica ("S’io avessi le belle trecce prese / che fatte sono per me scudiscio e ferza / pigliandole anzi terza, / con esse passerei vespero e squille", CIII, 66-69); sia il rito apotropaico che doveva scacciare i temporali, a sottolineare la vacuità di ricorrere a ragione e volontà come armi per combattere amore: "Chi ragione o virtù contra gli sprieme / fa come que’ che ’n la tempesta sona, / credendo far cola dove si tona / esser le guerre de’ vapori sceme" (CXI, 5-8) (44). In quest’ultimo caso la campana, che spesso recava un nome popolare, assume un valore "centrifugo" (45), agendo da spirito ammonitore che allontana le forze maligne. Mentre nelle altre occorrenze indicate da Contini, essa produce un "suono centripeto" (che attira verso di sé e unifica la comunità), stabilendo un legame tra Dio e gli uomini, dettando un "calendario acustico" (46), fatto di note malinconiche, minacciose, festose, perfettamente fuse con i suoni della vita (canto degli uccelli, suoni delle acque, degli insetti e di animali), e del lavoro, con i rituali rurali e cittadini. Come hanno dimostrano i Soundscape Studies, a partire dagli anni Settanta, con le loro indagini rivolte all’ecologia acustica, le campane danno vita perciò ad una fonosfera metaforica proprio perché si giovano, come nessun altro suono prodotto dall’uomo, della distanza e dell’atmosfera. Da voce quasi scomparsa, tipica della "società cristiana del passato" (47), essa conserva un’"impronta sonora" (soundmark) corrispondente all’idea di un "suono comunitario" (48).

La campana dei Comuni d’Italia, mutuando l’immagine medievale dalla “squilla” di guerra – che incitava all’azione in nome dell’unita e della concordia – presentava un forte significato nazionalistico sin dalla sua genesi: forgiata dalla fusione di sei quintali di argento e bronzo del nemico, al pari della corona d’alloro saldata ai piedi del sepolcro di Dante (dono del municipio e delle città fiumane, "formata da tante foglie quante sono le provincie storiche del Regno e le città irredente") (49), e dell’ampolla delle terre irredente, realizzata con l’argento delle donne istriane. Di qui l’appellativo (comune anche all’ampolla di Trieste e alla lampada sepolcrale, che, voluta dalla Società Dantesca Italiana, arde ininterrottamente dal 13 settembre 1908), di campana votiva, risultato cioè di un’operazione di sacralizzazione, di trasferimento di un messaggio politico in una formula e ritualità religiosa. Allo stesso modo le campane di S. Francesco furono realizzate fondendo, assieme alle campane storiche precedenti, sette cannoni di bronzo impiegati nella Grande Guerra (provenienti dal deposito di artiglieria di Bologna e ceduti appositamente dal Governo) e – dato ancora più clamoroso – i "frammenti di campane tolti al nemico, sui quali si scorgevano chiaramente le cicatrici lasciate dai proiettili che le infransero" (50) (Fig. 7).

Fig. 7. Le campane di S. Francesco, ottenute dalla fusione dei frammenti delle campane requisite al nemico (dall’opuscolo Le campane di S. Francesco in Ravenna, cit.).

Durante la Prima Guerra Mondiale le campane vengono cosi investite di un’ufficialità rafforzata dagli apparati epigrafici, decorativi, celebrativi, divenendo il centro di insospettabili strategie di comunicazione: basti pensare agli inni patriottici La campana di S. Giusto (1917), La campana del Campidoglio (1919), Le campane della patria (1918), alla produzione letteraria (tra cui, per esempio, la silloge Campana sacra [1918] di Ugo Calosi), ai manufatti celebrativi in bilico tra funzione religiosa e funzione civile, come la campana dei Caduti “Maria Dolens” di Rovereto (1924) o la campana in memoria della canonizzazione di S. Francesco (1917) (Figg. 8-9).

Fig. 8. Le campane di San Giusto: inno patriottico (1914).

Dalle terre irredente, battute dalla guerra e dalle retrovie dei nemici, provengono le complementari simbologie monumentali, da associare alle campane dantesche di Ravenna. Nella memorialistica della Grande Guerra si ritrovano, in particolare, due topiche ricorrenti e complementari: quella del campanile muto, dove le campane sono state rimosse (per fondere il loro bronzo in armi d’artiglieria pesante) o semplicemente nascoste, spezzando il ritmo naturale della vita delle comunità (51); e quella del campanile senza campane, simbolo della distruzione e della barbarie, di un atto altamente lesivo del sentimento religioso e identitario, tanto che i frammenti delle campane diventano tra le reliquie di guerra più ricercate (Fig. 10) (52).

Guerre come quelle d’oggi sono disumane forse anche per questo: perché tollerano che siano contraddette le leggi di signoria e di libertà che l’uomo ha sulla natura. Di questo silenzio guardingo, di questa confusa mortificazione pare che la terra, anche cosi lacerata, infatti, ne goda (53).

Tra le ritorsioni di guerra piu terribili (concentrate nell’ultimo anno di guerra), dalle conseguenze morali talora devastanti, vi furono proprio le "odiose requisizioni" delle campane, oltre che di derrate agricole, animali da lavoro e metalli: "già i paesi avevano veduto calare dalle celle degli svelti campanili di stile veneto le campane delle loro preghiere e dei loro morti […]. Dopo di allora le requisizioni si mutarono in rapine" (54) (Figg. 12-13).

Fig. 13. Sottrazioni e profanazioni di campane durante la Grande Guerra. Fotografi e, 1917-1918.

Pur di proteggere la campana, strumento d’allarme e di difesa delle trincee, i soldati ricorsero a sostegni di fortuna, salvo esserne beffardamente privati dalle gerarchie militari superiori, come racconta il sottotenente Armando Lodolini nel suo diario di guerra postumo:

Elevai un artistico sostegno per una campana, che avevo fatto calare dal campanile della chiesa che è fuori del paese. Doveva servire per dare l’allarme. Aveva una voce cosi possente che, quando ne feci l’esperimento, non solo l’udirono le più lontane vedette, ma il nemico dal Tomeabru, che sparò un paio di cannonate. Ma pur di bearsi del caro, strano e dimenticato canto del bronzo i miei soldati avrebbero scampanato tutto il giorno. Dovetti aggiungere una severa consegna al corpo di guardia! Però un bel giorno venne un generale a visitarci. Vide la campana, lodò l’iniziativa, ne approvò l’uso. "Sicuro!… piuttosto che lasciarla sul campanile dove una cannonata la può distruggere!… Ed è veramente un’opera d’arte: io sono intenditore; guardi che finezza di incisioni … ah, un buon Seicento!… Senta, domani la manderò a prendere … Voglio tenermela per ricordo ". All’indomani una carretta portava via la ‘nostra’ campana. […] Rimase il sostegno, simile ad una forca: "Ebbene, ragazzi! C’impiccheremo Francesco Giuseppe se capiterà da queste parti!" (55).

La campana rappresenta, per contrapposizione, nello scenario di devastazione da "Sabba romantico, da porta dell’Inferno" della "terra scarnificata" (56) dalla guerra, il ritmo della vita comunitaria, il ritorno all’infanzia, ai riti tradizionali. Per cui, ad esempio, le campane mute di Campolongo, descritte nel Diario di un imboscato (1919) di Attilio Frescura, sono contrapposte al rombo del cannone:

Mentre il generale sognava, o contava i colpi, io ho curiosato nella cella campanaria dove le campane, mute, spiano gelose le glorie del cannone, il loro fratello di bronzo. E su una ho trovato un motto che mi e sembrato ammonisse il sogno e la visione gloriosa o il computo dei colpi in arrivo:

Al pari delle campane dantesche ravennati, eloquenti tributi all’identità nazionale (58), anche la Granda di Arbe era divenuta, negli stessi anni, simbolo d’italianità e d’irredentismo:

C’e una campana che dovrà inevitabilmente, inesorabilmente squillare la sua italianità nelle acque del Carnaro abbandonate al nemico vinto – invincibile nel suo odio – ante e post-bellico –e la Granda di Arbe. Sul campanile del Duomo della città dogale […] che attende silenziosa cosi come D’Annunzio ordinava, dopo l’occupazione del 13 novembre di quei suoi Legionari nelle ore d’ansia e di fremito e attesa dell’attacco nemico. […] Anche la Granda rimanga silenziosa […]. Sonerà a stormo per la battaglia – sonerà a gloria per il sacrifizio (59).

Al tracollo militare dell’arcipelago del Carnaro ("sul Carnaro di Dante evochiamo la passione di Dante" (60)) corrispose il silenzio della campana, simbolo identitario italiano nell’arcipelago dalmata:

Arbe la fedele venne abbandonata il 10 gennaio al dominio dello straniero aborrito, e il vecchio volontario della Guardia cittadina che stava sempre vicino alla Granda perche aveva giurato di morire suonandola a gloria, ne fu allontanato. […] gli occhi fissi al Carnaro e alla Dalmazia, ricondurrà quel vecchio alla campana silenziosa che alfine sonerà per la battaglia – pel sagrifi cio.[…] Non potevano soffocare alla tua Granda la sonora anima latina ‘fatta d’oro, d’argento, d’amore’ (61).

Quella campana, che Battista d’Arbe "volle fondere con il miglior metallo per lasciare alla sua città nativa un ricordo dell’arte sua, un segno musicale del suo amore", una volta trafugata dalla cattedrale, rimase muta ("Che dice la campana di Arbe?") e piangente, come la rievocò D’Annunzio, conferendole la parola e cosi rappresentandola, come voce narrante, nel discorso Italia e vita, pronunciato il 24 ottobre 1919, in occasione dell’anniversario della battaglia del Piave:

Dice: "L’isola nostra è in un seno morto del Carnaro. Ci dimenticate, fratelli? Siamo pochi, superstiti dell’italianità percossa; pochi ma tenacissimi. Ci condannate, fratelli? La condanna è segnata nelle rovine che ingombrano la nostra città piccola dalla quadratura italica. La condanna è sospesa su i settecento Italiani, che furono settemila. Le case dei Barbari sorgono dalle nostre rovine, e ci sembra che alle loro pietre siano mescolate le ossa dei nostri padri e che il loro cemento sia stemprato col sangue della nostra piaga". La campana piange e dice: "Non ci dimenticate, non ci abbandonate, fratelli. Voi avete atteso e a voi sono giunti i messi della libertà. Noi abbiamo atteso, e nessuno è ancor giunto. […] Non ci dimenticate, fratelli. Non ci lasciate perire. Siamo anche noi gente latina, devota al nome latino. […] Che c’importa, se non siamo Italiani in terra d’Italia? Vogliamo insorgere, vogliamo combattere. Siamo con voi, siamo per voi. Ecco il nostro sangue. Non lo rifiutate. Prendetelo". Così dice la campana di Arbe, così dice la Granda: voce della sua gente. E gli altri tre campanili della città di San Cristoforo suonano a consiglio. E tutte le campane dell’arcipelago stanotte suonano a consiglio, anche quelle di Pago che è il nostro ponte verso Zara la Santa, il nostro ponte verso quella Dalmazia diletta che le armi d’Italia accolse inginocchiata su le sue rive veneziane (62).

Lo stesso destino di profanazione toccò alla campana dantesca di Gemona, addossata alla prima colonna di sinistra del Duomo, fusa nel 1423, che reca in rilievo, a caratteri gotici, la terzina dell’ultimo canto del Paradiso ("Vergine Madre, figlia del tuo figlio, / umile e alta più che creatura, / termine fisso d’etterno consiglio"). Precipitata dalla torre cittadina il 29 gennaio 1918 dagli austriaci e portata via da un autocarro sino a Piovega nel Padovano, nei pressi di Piove di Sacco, fu restituita il 27 marzo successivo (63). Proprio il suo miracoloso ritorno a Gemona per l’intercessione nemica, assieme all’invocazione mariana contenuta nelle terzine dantesche, e ai soggetti religiosi che la adornano (64), le fece assumere un immediato carattere sacro, oltre che identitario (Fig. 14).

La profanazione, toccata alle campane delle terre irredente, e restituita in modo esemplare dalla poesia Guerra! (1915) di Corrado Govoni:

Ecco il soqquadro la profanazione
Penetraron nel luogo santo.
Sono cadute le campane
Come il grappolo spiccato
Dal monello goloso con un sasso.
Ora possono servire da marmitte
E le corde a tirare i carriaggi (65).

Dal campanile sono state tolte le campane. E stato uno spettacolo doloroso, perché le campane furono fatte precipitare dal campanile e andarono in mille pezzi sotto gli occhi della popolazione. Qualcheduno, piangendo, raccoglie i pezzetti di bronzo e li tiene come una reliquia sacra […]. I rottami delle campane furono subito caricati in autocarri e avviati a Primolano. Si parla molto tra gli abitanti del paese di una controffensiva italiana per ricacciare gli austriaci … (66).

Sullo sfondo della monumentalizzazione novecentesca del poeta universale, le campane di Dante, da veri simboli identitari, convertono quindi in valori sonori, plastici e artistici un dantismo narrato e diffuso, capace di esprimersi persino nel silenzio (67). Enfatizzando il valore monumentale della “zona del silenzio”, come contenitore urbano di altre memorie, non meno urgenti e condivise di quelle legate all’anniversario, le campane dantesche di Ravenna, da segni eco-acustici complessi, sommano quindi significati religiosi e storici ossimorici (giubilo e lutto, festa civica e festa religiosa, morte e nascita, allarme e benedizione, solitudo e convivialità), rilanciando tuttavia ai posteri immagini coese del poeta d’Italia: insieme soldato e martire cristiano, padre della patria ed esule.

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