De Campanis Fundendis: Considerazioni di metodo

Nel primo capitolo si parla prima di tutto delle campane come strumenti di telecomunicazione, che non sono state inventate dal nulla, ma costituiscono un'evoluzione culturale di qualcosa di più semplice che già esisteva, come i messaggi interni delle terme romane, e poi dei monasteri, ottenuti con la percussione di oggetti metallici. Per la cultura materiale le preesistenze, a volte anche con finalità differenti, sono normali in qualunque settore della produzione: le invenzioni nel senso assoluto sono delle astrazioni idealistiche, anche se spesso chi crede di farle non se ne rende conto.

La Neri discute poi come la potenza, il timbro e la nota musicale dipendono dalla lega metallica impiegata, dalla forma e dalle dimensioni della campana, secondo formule geometriche ben precise. Basta d'altra parte ascoltare e osservare le campanelle di varie dimensioni appese al collo degli animali al pascolo per rendersi conto della varietà dei suoni; esse sono o di bronzo fuso, o di lamiera di ferro acciaioso imbutita a caldo e con gli angoli uniti a coppie da chiodi ribattuti. Non a caso gli strumenti rintracciati dalla Neri, nella sua classificazione di tutte le forme di campane vere e proprie, erano di questi due tipi.

Il problema era quello che, per aumentare il raggio di azione delle comunicazioni che partivano dalle chiese, era necessario aumentare sempre più le dimensioni delle campane e collocarle più in alto, in modo che le onde sonore emesse son incontrassero ostacoli, o venissero assorbite dalla vegetazione che ricopriva i suoli circostanti. Per la produzione bisognava passare da un artigianato che comprendeva gli ornamenti ed altri oggetti metallici personali, ad uno che poteva in qualche modo ispirarsi alla statuaria in bronzo degli antichi.

La Neri affronta a questo punto l'origine dei campanili: quelli a vela non possono essere per ragioni statiche troppo alti, ma, anche se bassi, non resistono alle spinte orizzontali prodotte dall'oscillazione di campane pesanti. Solo i campanili a torre presentano una struttura quadrata in grado di scaricare verso la base e in tutte le direzioni anche spinte orizzontali elevate. Anche tali strutture, tuttavia, non sono state inventate ex novo perché negli edifici religiosi del Mediterraneo orientale le torri esistevano già prima dell'introduzione delle campane e, dopo che le torri sono state usate in Occidente come campanili, le campane sono state introdotte anche in Oriente.

Non posso concludere senza permettermi, come settantasettenne, qualche raccomandazione rivolta soprattutto ai giovani che, con piacere, vedo numerosi in questa sala, ma anche a quelli non presenti. Un pericolo per chi affronterà con entusiasmo lo scavo di un impianto produttivo di una campana è quello di considerare il libro della Neri, che certamente come ho detto rimarrà per molto tempo un caposaldo, una verità assoluta priva di possibilità di sviluppo e modifiche. Questo non è nelle intenzioni dell'autrice che lascia sempre delle vie e dei problemi aperti.Pensate cosa potrebbe succedere se venisse, per esempio, trovato un nuovo trattato: forse andrebbe d'accordo con qualcuno dei metodi già esposti, forse con nessuno e spiegherebbe certe anomalie rilevate nei dati archeologici, o forse no. Il presente libro va invece considerato come un grande aiuto, con molte raccolte di dati, con discussioni già impostate, ma sempre aperte, con schemi operativi molto utili come guida alla ricerca, ma che sono sempre indicativi e mai delle conoscenze totali.

Non si può neanche pensare che molti dati concordanti possano arrivare a delle verità storiche, come fa la scienza con le leggi naturali, perché la scienza può sempre ripetere quando vuole uno o molti esperimenti che confermino o facciano cambiare una teoria, mentre i fatti storici sono irripetibili nelle stesse condizioni, tranne che per scopi didattici. Lucia Ferrari sta tentando con la fonderia tradizionale di Avegno, presso Genova, di fondere una campana con il processo descritto da Teofilo: sarà molto utile per capire qualche aspetto manuale, o le temperature che Teofilo non poteva quantificare oggettivamente, o per capire qualche parola originale dubbia, ma non sarà mai un processo e un prodotto uguale a qualcuno di quelli del passato.

Non bisogna neanche pensare però che, a causa di queste differenze, i metodi scientifici non servano nelle conoscenze storiche. Non è la stessa cosa: trattandosi in qualsiasi produzione di problemi di cultura materiale, essi sono sempre legati a delle caratteristiche e a delle leggi naturali che nessuno può cambiare, né i dati archeologici, né gli autori del passato e tanto meno del presente, visto che viviamo in una cultura che contiene le conoscenze scientifiche. Nelle fornaci, per esempio, non esiste un tiraggio orizzontale senza quello verticale di una sufficiente lunghezza, perché la causa naturale immodificabile è dovuta al fatto che l'aria calda, essendo più leggera, sale rapidamente in un condotto che ne impedisca la dispersione, costituito quasi sempre dalla stessa fornace o da un camino, attirando dal basso quella meno calda, indipendentemente dal fatto che le aperture in basso, funzionanti da fornelli in quanto la combustione è favorita dall'arrivo di nuova aria ancora ricca di ossigeno, siano una o più di una, e che il primo percorso dell'aria sia orizzontale; la regolazione del tiraggio si fa più comodamente agendo sulla maggiore o minore chiusura superiore della fornace stessa.

Ritengo grandi fortune della mia vita di ricercatore l'avere partecipato a studi interdisciplinari di manufatti ricchi di informazioni. nel campo della metallurgia, oltre alla collaborazione durata cinque anni con Silvia Lusuardi Siena sulla Corona Ferrea [7], quelle sui Bronzi di Riace e sul Cavallo attribuito a Lisippo dei Musei Capitolini [8], sull'Officina orafa altomedievale della Crypta Balbi [9] e, infine, la collaborazione richiestami dall'Opera del Duomo di Pisa durante i restauri dell'unica porta di bronzo del XII secolo sopravvissuta all'incendio del Cinquecento [10]; tutti importanti per quanto vi ho detto ora, ma l'ultimo costituisce un esempio più vicino ai problemi di questo libro.

Dai documenti si sa che il maestro incaricato dall'Opera era il Bonanno, uno scultore di pietra che in questa occasione accettò per la prima volta di affrontare il bronzo. Gli studi tecnici delle grandi formelle e dell'orditura di sostegno della porta hanno dimostrato conoscenze metallurgiche molto mature che il Bonanno non poteva avere acquisito in poco tempo, e che in quel periodo, e per le dimensioni delle singole parti, potevano derivare solo dalla collaborazione di maestri fonditori di campane praticanti il metodo a cera persa, tipico del trattato di Teofillo. Nella foggiatura lo scultore fu attratto dalle possibilità plastiche che la cera offriva rispetto anche al migliore marmo statuario, e le sfruttò al massimo, come nelle palme dei paesaggi palestinesi della vita di Cristo, che escono a tutto tondo dal suolo per rientrare nel cielo con la chioma, creando una percezione tridimensionale, di cui ancora nel Rinascimento si fanno esperienze e discussioni su come ottenerla nei bassorilievi. In cambio il Bonanno si è accorto dopo la fusione di non avere sfruttato a pieno la cera per certi particolari che ora riteneva importanti, e allora pensò di fare ricorso ai suoi scalpelli da amrmo per completare certe parti architettoniche (si trattava di un bronzo più povero di stagno rispetto a  quello delle campane, troppo fragile per una porta, che oltretutto non doveva emettere suoni), ma usò anche bilini ed altri strumenti, di cui non poteva apprenderne l'uso che dagli orafi, per certe finiture, molto realistiche per quel tempo, degli abiti e di certi animali.

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